Julie Meyer

Fenêtre sur champ

Julie Meyer crée au gré de nombreux déplacements. Son besoin de mobilité et d’échange l’amènent ainsi à réaliser une résidence à Pont-Aven. De 2009 à 2011, l’artiste est venue à plusieurs reprises aux Verrières – résidences-ateliers de Pont-Aven, dont Ann Stouvenel est responsable. Au cours de ces passages, des échanges entre elles ont nourri les recherches élaborées. L’entretien qui suit revient de manière large sur les questionnements développés autour de sa pratique artistique et des pièces produites avec les enfants, présentées dans le cadre de l’exposition « Fenêtre sur champ », au Musée de Pont-Aven du 18 au 26 juin 2011.

En résidence

Ann Stouvenel  : Julie, tu es venue en étés 2009 et 2010 en résidence aux Verrières pour développer ta pratique personnelle. Tu as réalisé des séries de photos et de vidéos sur le territoire proche de Pont-Aven, peux-tu nous décrire les recherches développées et les productions qui en découlent ?

Julie Meyer  : Lors de mes passages en résidence à Pont-Aven, j’ai réalisé plusieurs photographies et vidéos en lien avec le territoire du Sud Finistère, notamment une vidéo tournée au sommet du Phare d’Eckmühl à Penmarch. Cette pièce questionne à la fois l’écoulement du temps et l’espace frontière du littoral. Mes recherches photographiques se sont plutôt axées sur la question des limites entre le paysage rural et urbain. J’ai également observé les zones situées en marge des villes de Quimper et Lorient. Zones floues où se mêlent terrains vagues, grands échangeurs, enseignes franchisées et végétations désordonnées. Cette première approche m’a permis d’élaborer un projet en ayant une connaissance préalable du terrain. 

AS  : Globalement, comment s’est déroulée ta résidence durant l’année scolaire 2010-2011 ?

JM  : La résidence s’est déroulée en plusieurs étapes successives. Tout d’abord par une introduction à la représentation du paysage dans l’histoire de l’art en visitant le Musée de Pont-Aven, puis par une suite de croquis ayant pour objet l’apprentissage de techniques graphiques. Pendant les mois qui ont suivi cette rencontre, je suis restée en contact avec le Musée, les conseillers pédagogiques et les professeurs, afin de prolonger les ateliers durant mon absence. Les enseignants ont proposé des exercices basés sur la transformation d’objets, la prise de notes graphiques et la rédaction de textes. Les interventions ayant eu lieu en avril se sont enrichies de ces propositions, qui découlent d’un dialogue entre les différents acteurs du projet. Les productions réalisées par les classes seront exposées en juin au Musée de Pont-Aven ainsi qu’à la Salle Brizeux de Scaër. Le vernissage donnera lieu à un goûter en présence des participants du projet. Cette rencontre sera l’occasion d’exposer les recherches au public, de valoriser les travaux des enfants et de se réunir à l’issu de la résidence.

Chemin faisant

AS  : Le Musée de Pont-Aven et les Verrières – résidences-ateliers de Pont-Aven associent leurs moyens pour proposer aux enfants de Coray et de Scaër de produire des réalisations avec toi. Comment as-tu pensé les ateliers et de quelle manière s’intègrent-ils dans ton travail.

JM  : Les interventions ont eu lieu dans un va-et-vient entre la campagne et l’atelier. L’enjeu était de se promener dans un territoire familier aux enfants tout en essayant de l’aborder autrement, en se l’appropriant par de nouveaux usages, puis conservant une trace de ces gestes. Mon intention était de partager un savoir faire, une technique, un questionnement plastique. Avec les élèves de l’École publique de Coray, nous avons considéré le paysage comme un fragment de nature. Les exercices ont été basés sur des recherches de compositions, cadrages, hiérarchies des plans. Avec le groupe de 6e C du Collège Léo Ferré de Scaër et de la MJC de Scaër, les recherches se sont attachées à représenter l’empreinte de l’homme dans la nature et de la mise en mouvement d’une image fixe. Le projet a évolué en tenant compte des remarques et des envies de chacun. Les enfants se sont consacrés aux prises de vues photographiques servant de matériaux pour la réalisation de vidéos animées. Nous avons aussi expérimenté la production d’images par sténopé, ancêtre de l’appareil photo, composé d’une chambre noire sans objectif.

AS  : Peut-on parler de matière première ?

JM  : Oui, tout à fait, les ensembles photographiques ont été le matériau de base dans le processus créatif. Ces images fixes ont constitué les fondations des projets de vidéos animées. Par des procédés techniques relativement simples, il s’agissait pour moi de mettre les captations en mouvement expliquant ainsi aux enfants comment se construit une vidéo et de quelle manière créer du rythme.

Le paysage comme motif

AS  : Le paysage est une thématique que tu explores depuis ta sortie de l’Ecole des arts décoratifs de Strasbourg. Ta manière de l’utiliser semble s’apparenter davantage à un motif récurrent qu’à un sujet principal.

JM  : Peindre sur le motif, c’est peindre d’après nature, se déplacer hors les murs de l’atelier et montrer le monde dans son état changeant. Si l’on accepte cette définition, mes vidéos et photographies se créent sur le même principe de déplacement et sont toujours le résultat d’une confrontation avec le dehors. Mais plus que la représentation de paysages, mes recherches renvoient au support et à sa matérialité. Mes images —fixes et animées —fonctionnent comme des miroirs mettant la captation en abîmes. Dans la langue allemande, le motif (das Motiv) signifie le sujet d’une photographie. Le sujet de mes images est le principe photographique, la fraction d’un temps, le fragment d’un tout.

AS  : L’installation de chaussures sur des chemins, des collines, dans des champs et donc, nous l’auront compris au premier abord, la trace du déplacement de l’homme dans la nature, se rapproche t-elle des premières déambulations de Richard Long par exemple ? Dans ce cas, comment l’œuvre produite avec les enfants faite-elle évoluer le lourd héritage des années 1960 ?

JM  : Les artistes du Land Art ont fait le choix de délaisser le white cube de la galerie pour se tourner vers la nature, y opérer une transformation et documenter leurs traces par la vidéo, le texte et la photographie. En 1981, Richard Long arpente les hautes terres d’Écosse, y déplace les pierres recouvrant le sol, les aligne, traçant une ligne dans la nature. De même, l’artiste conceptuel Stanley Brouwn emploie la marche, le pas, comme une mesure des distances parcourues. L’écart existant entre deux de ses pas devient une unité de mesure, un mètre étalon. Ces références ont nourri nos recherches lors des ateliers. Nous avons fait évoluer ces pratiques en investissant la campagne de Scaër et en y installant des chaussures réalisées en classe. Nous avons détourné la fonctionnalité de la chaussure, comme objet-véhicule, vers l’état d’objet-sculpture servant à tracer des parcours dans la végétation. La question environnementale a été centrale dans le projet et s’inscrit dans les enjeux de nos sociétés contemporaines. L’impact de l’Homme sur la nature et les implications écologiques qui en découlent nous ont servies de fil conducteur.

« ¿Le gusta este jardin ? ¿Que es suyo ? ¡Evite que sus hijos lo destruyan ! Sans bouger, le Consul rendit à la pancarte aux lettres noires son regard. Vous aimez ce jardin ? Pourquoi est-il à vous ? Nous expulsons ceux qui détruisent ! »
Malcolm Lowry


AS  : L’exposition au Musée de Pont-Aven présente les productions réalisées avec les enfants et tes pièces produites au cours de tes résidences aux Verrières, de 2009 à 2011. Un vaste état des paysages environnants y est concentré. Nous pouvons simplement établir des oppositions comme urbain / rural ; proche / lointain ; commun / du quotidien. Vers quelle direction et quel environnement ton regard se porte t-il ?

JM  : L’exposition au Musée présente à la fois des travaux réalisés avec les enfants, des pièces produites lors de mes passages en résidence et des vidéos antérieures. On pourra y découvrir 47°47’54’’N4°22’22’’O et Eclipse, vidéos constituées d’images fixes apparaissant et disparaissant dans des temps très brefs. D’autres travaux, Aber et Finistère interrogent la perception du paysage. Pour finir, Intervalle et Ecrans compilent des vues urbaines et périphériques. J’y explore les écarts qui séparent et relient différents états géographiques et temporels. Les frontières souvent floues sont mises en perspective. On retrouve du global dans le local et de l’urbain dans le rural. Je relève des fragments de ces espaces périphériques où cohabitent des entités opposées.

Le sujet dans le viseur

AS  : Très tôt, tu t’es beaucoup intéressée à la photo et à la vidéo comme médiums pouvant interroger le territoire. Pourquoi et dans quel but les avoir privilégié ?

JM  : Les médiums de l’empreinte m’intéressent depuis les débuts de mes recherches. Un pas dans la neige, une cicatrice, un accident. Chaque acte porte à conséquences. Je rattache cela à l’expérience de la chasse faite pendant mon enfance. J’ai encore de forts souvenirs des heures passées avec mon père sur le mirador, attendant « l’instant décisif » où le geste du chasseur fige le temps de manière irréversible. J’ai vécu cet acte destructeur comme un événement fondateur de mes questionnements. Ma pratique de la photographie et de la vidéo découle de cette expérience. Je ne crois pas au repentir. Je citerai Susan Sontag qui compare l’appareil photo à une arme à feu.

« De même que l’appareil photo est une sublimation de l’arme à feu, photographier quelqu’un est une sublimation de l’assassinat : assassinat feutré qui convient à une époque triste et apeurée. »
Susan Sontag


AS  : Et photographier se dit bien « to shoot » en anglais. Ainsi, tu mets à mort une réalité en utilisant ces moyens de production pour réaliser des œuvres qui restent photographiques ou vidéographiques. Leur fabrication n’est pas toujours visible au final, mais les images sources sont pourtant reprises, retravaillées, réagencées. Comment conçois-tu ce passage entre la prise de vue, le montage et l’élaboration de l’œuvre finale ?

JM  : Le plus souvent, j’essaye de travailler de manière raisonnée, mécanique, protocolaire. Mes choix esthétiques sont dictés par les techniques employées. Les spécificités des médiums influencent la fabrication des œuvres. J’essaye de désenclaver les logiques territoriales des différents supports et d’investir leurs marges. Plus précisément, une séquence filmée se voit parfois déconstruite en images fixes. Chaque seconde de vidéo est fractionnée en 25 images, puis progressivement infiltrée, par une nouvelle séquence. C’est le cas de la vidéo Intervalle qui présente un paysage périphérique de jour basculant par flashs dans le même paysage vu de nuit. Le titre de l’exposition fait aussi référence au film « Fenêtre sur cour » d’Alfred Hitchcock datant de 1954, dans lequel James Stewart surveille les faits et gestes de ses voisins par le filtre de sa fenêtre et devient malgré lui le témoin d’un crime. Immobilisé par un accident, ce photoreporter scrute son voisinage dans l’attente de l’instant fatidique. Le film s’achève sur une scène où le héros, assis dans sa chaise roulante, se défend contre son agresseur en utilisant le flash de son appareil photo pour l’aveugler et ralentir sa progression. Les gestes de l’agresseur sont décomposés, pétrifiés dans leurs mouvements. Ainsi, l’exposition « Fenêtre sur champ » rend compte de notre contemplation de la campagne, de notre action d’enregistrement, du gel de la nature en une suite d’images fixes et animées.

Image fixe / Image animée

AS  : Certains artistes comme Victor Burgin prennent également des séries de photos et les enchaînent grâce à des logiciels de montage pour donner l’illusion d’un mouvement de caméra, dont les images restent immobiles. De la même manière, les travellings que tu réalises reconstituent un mouvement mais peut-on encore parler d’illusion ?

JM  : Non, il ne s’agit pas pour moi de faire illusion, mais de faire expérience. Par l’action du montage, les flux sont accélérés, fractionnés, hachés de manière tranchante. Paul Virilio déclare que « quand on travaille sur la vitesse on travaille sur l’oubli ». Je donne à voir un monde où les temps se déconstruisent et se reconstruisent, perdant à chaque fois des informations visuelles, mais s’enrichissant de ces spectres. J’emploie les médiums de captation comme des prothèses de vision. Elles sont des extensions du corps nous offrant une vision nouvelle.

AS  : À l’inverse, dans ta vidéo Ecrans les vues semblent être des photographies mais certains détails au loin nous montrent qu’il s’agit bien de vidéos prises à travers des fenêtres et autres cadres. Peut-on alors parler de contemplation ?

JM  : J’invite le spectateur à relever les indices indiquant que l’image n’est pas d’origine photographique mais est en réalité une séquence filmée (même si toute image vidéo a pour origine une succession de 25 captations photographiques). Le silence et la contemplation sont des états essentiels pour arriver à percevoir cette pièce. Mais bien plus que des paysages découpés par des cadres et filtrés par des vitraux, ces vues sont des miroirs qui mettent en abîme le support photographique et vidéo. L’espace intérieur de l’architecture fonctionne comme une chambre noire photographique. Outil d’observation pour les peintres et ancêtre de la caméra, la chambre noire est un instrument optique permettant d’obtenir une projection de lumière sur une surface plane. Les espaces clos dans lesquels je me place pour filmer les paysages s’apparentent à cette petite boîte noire percée d’un trou, au fond de laquelle est projeté le monde extérieur.

AS  : Entre l’image fixe détournée et l’image animée en résultant, il existe une rupture et un étirement du temps. L’espace ainsi découpé et rythmé est souvent accompagné de sons produits par ordinateur. Ces divers rythmes superposés, utilisés à l’image de métronomes que l’on peut régler et dont on peut maîtriser la cadence, semblent être une ligne conductrice dans l’ensemble de ton travail.

JM  : La musique permet à la fois d’introduire du temps, mais aussi de s’en détacher. Je travaille la bande son de manière répétitive, minimale. Dans son essai TheCircle, l’artiste Jae Ho Youn parle d’une expérience de transe vécue pendant son enfance. « Si je compte de 1 à 10000, de manière séquentielle, je peux avoir conscience du temps et de l’espace. Mais si je compte 10000 fois le chiffre 1, je perds alors tous mes repères. » La succession des mêmes sons et l’absence de mélodie entraînent la perte de toute notion du temps. Certaines de mes installations vidéo sont envisagées comme des zones de turbulences, où la fulgurance des images et des sons exerce sur le spectateur un contrôle hypnotique.

L’acte photographique

AS  : Il existe donc dans tes œuvres un glissement entre l’image prise comme une matière première et l’édition ou la vidéo finale. Ces images défilent sous la forme d’un flip-book ou d’une animation par exemple. Ainsi pouvons-nous penser que ce qui « a été », pour reprendre Roland Barthes, revit dans un ensemble de point de vue compilés.

JM  : La photographie fait preuve et atteste que ce qui apparaît à l’image a bien été là, face à l’objectif. Pourtant le « ça a été », sauvé par l’appareil a déjà disparu. Roland Barthes écrit au sujet de la photographie d’un condamné attendant son exécution, « il est mort et il va mourir ». Chaque image contient en elle la mémoire d’un instant perdu. La ruine est présente dans chaque photographie. Lorsque je réalise des vidéos à partir d’images fixes, je réanime des images mortes. La vitesse du défilement implique à la fois de la perte et de la survivance. Les images perdues réapparaissent sous la forme de réminiscence, de fantômes. Dans mes vidéos 47°47’54’’N4°22’22’’O et Eclipse, les images sont mises en mouvement et se succèdent en un cycle continuel. La photographie est prolongée dans un temps infini.

AS  : Dans la conscience collective, la photographie fait preuve et est vérité. Christian Boltanski questionne cela en 1972, en produisant une série 10 Portraits photographiques de Christian Boltanski - 1946-1964. Sont présentées au spectateur dix photos accompagnées d’une légende qui identifie bien Boltanski. Pourtant les dates de production des photos, indiquées également, sont la même sauf une. Les dix jeunes garçons, qui ne se ressemblent pas, sont en fait des passants photographiés au parc Montsouris à Paris un après-midi d’été, sauf une datant du 12 mars 1949 semblant réellement représenter Boltanski enfant. Nous pouvons comprendre ici que la véracité véhiculée par l’acte photographique l’emporte inconsciemment sur l’évidence. Peut-on appliquer cela au genre du paysage ?

JM  : Avec l’apparition de l’informatique, les images capturées sur le réel, sont retouchées, transformées, recomposées. La fonction de preuve disparaît progressivement pour laisser place au doute, à la suspicion. L’artiste Andreas Gursky réalise des photographies de très grand format, où le regard du spectateur navigue sans cesse entre une appréhension globale de la photo et les minuscules détails de l’image. Chacune de ses photographies — constituée d’une multitude d’images assemblées minutieusement par ordinateur — donne l’illusion de contenir en elle une synthèse du monde. Circuit automobile, supermarché, grands ensembles, bourse des valeurs, chaque sujet photographié semble être une typologie de notre société post-moderne. Par extension, l’imagerie virtuelle opère une action sur notre monde. Le paysage d’aujourd’hui se fabrique sous l’influence des images. Pensons à « Dubai World », îlots de bétons construits dans le Golfe Persique et représentant les cinq continents vus du ciel. Ici, l’imagerie satellite a dicté les choix de transformation géographique. Google earth a façonné la nature, non pas comme un espace à vivre mais comme un paysage à contempler au travers de la lucarne d’internet. Le paysage est vu comme un artifice.

Local / global

AS  : Ce projet réalisé entre Berlin, Pont-Aven, Coray et Scaër vous a amené en ville, en campagne et sur le littoral. Ces multiples déplacements de l’est de l’Allemagne à l’ouest de la France et de la salle de classe à la mer marquent un point de jonction entre la ruralité à l’urbanité, d’une culture locale à une autre. Intègres-tu le passage entre ces différents états dans ton travail ?

JM  : La conception du projet et le déroulement des ateliers ont eu lieu dans les entre-deux que tu évoques. L’espacement des territoires, les intervalles séparant le rural et l’urbain, les déplacements entre l’atelier et le motif ont rythmé nos rencontres. Mais bien plus qu’une méthode de travail, l’état intermédiaire est symptomatique de nos sociétés. Nous vivions dans une époque entre. Dans leur livre S, M, L, XL, Rem Koolhaas et Bruce Mau inventent le concept de villes génériques, n’étant plus ancrées dans une culture ou une identité, mais pareilles à d’autres à travers le monde. Ainsi, les banlieues de Paris peuvent se confondre avec celles de Mexico, Pékin, Johannesburg. Le paysage urbain est globalisé. Le touriste parcourt des milliers de kilomètres pour retrouver du semblable. Alors que je présentais une de mes vidéos à un groupe d’élèves, ils me firent remarquer qu’ils connaissaient les lieux de la prise de vue, or la vidéo avait été tournée à mille kilomètres de l’endroit qu’ils supposaient. Ce phénomène est très fréquent. On croit reconnaître de qui nous est familier. Au sein d’une même temps, d’un même espace, le lointain et le proche cohabitent. Mes travaux confrontent ce passage, et donnent à voir un monde copié-collé.

« Le touriste d’aujourd’hui ne va nulle part. [...] Tous les progrès de l’existence mènent aux mêmes aéroports et aux mêmes hôtels sur la plage, à la même pina colada pipeau. Les touristes sourient à leur bronzage et à leurs dents éclatantes, et s’imaginent être heureux. Mais les bronzages cachent ce qu’ils sont vraiment - des esclaves salariés, la tête pleine de merde américaine. Le voyage est le dernier fantasme que nous a laissé le XXe siècle, l’illusion qu’aller quelque part nous permet de nous réinventer. »
J.G.Ballard


AS  : Rem Koolhaas travaille souvent sur cette thématique avec Hou Hanru, commissaire d’exposition, entre autres, qui interroge beaucoup la pratique curatoriale comme moyen permettant de créer un espace intermédiaire entre le local et le global : le glocal. À travers le monde, il expose des artistes véhiculant leur culture propre présentée à tous. L’exposition « Paris pour escale », présentée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, du 7 décembre 2000 au 18 février 2001, revient notamment sur cette notion en inscrivant le fait qu’ « à l’ère de la globalisation, les métropoles et pays du monde entier font l’expérience d’un processus de réinvention de leur propre culture ».

JM  : J’observe les espaces qui me sont étrangers avec mon regard d’européenne, sous le prisme de mes origines. Ayant grandi en périphérie de Strasbourg, dans une région frontalière de l’Allemagne et de la Suisse, j’ai depuis toujours évolué dans un territoire d’échanges entre les cultures et les langues. Au cours de mes voyages dans des villes inconnues, je m’égare souvent avant de retrouver mon chemin au détour d’une rue où je découvre une architecture, une enseigne qui m’est familière. Walter Benjamin définit ce sentiment de déjà-vu par le terme d’inquiétante étrangeté (Unheimlichkeit). C’est en relevant ces formes urbaines et architecturales que se dégagent peu à peu leurs métissages, leurs mutations. L’appareil photo me permet de rester à distance. Le miroir dépoli du boîtier photographique filtre ces silhouettes urbaines inconnues-reconnues. Je passe devant le pittoresque sans m’arrêter.

Du point de vue sociétal

AS  : Lorsque tu photographies les zones commerciales des grandes villes ou les aéroports, identiques à travers le monde, ou encore les banlieues qui forment des zones périphériques des villes, portes-tu un regard critique sur notre société ? Autrement dit, une valeur politique existe t-elle dans ton travail ?

JM  : Mes images ne sont pas politiques au sens où elles ne possèdent pas de pouvoir d’action dans notre société voire de propagande. Mais si le politique implique la question du vivre ensemble, elles témoignent de nos rapports d’être au monde. Iconoclastes, elles évoquent l’humain par son absence et s’attachent à relever les traces laissées par les passants dans l’espace public. Elles font le constat des nouveaux usages de la ville. Chemins de traverse, inscriptions sur les murs, bancs publics improvisés, en sont les symptômes. Les fonctions architecturales et les plans d’urbanisme sont détournés et réappropriés. Les banlieues, parsemées de vides urbains, permettent de moduler la ville en fonction de ces déambulations.

AS  : L’art de notre société post-moderne regarde moins le futur que les univers possibles actuels ou, pour citer Nicolas Bourriaud, les artistes tentent aujourd’hui d’ « apprendre à mieux habiter le monde, au lieu de chercher à le construire d’après une idée préconçue de l’évolution historique. » Les marches réalisées avec les enfants, avant même toute prise de photos ou de vidéos collectives, peuvent-elle être comprise comme une démarche artistique en soit ?

« […] les meetings, les rendez-vous, les manifestations, des différents types de collaborations entre personnes, les jeux, les fêtes, lieux de convivialité, bref l’ensemble des modes de la rencontre et de l’invention de relations, représentent aujourd’hui les objets esthétiques susceptibles d’être étudiés en tant que tel, le tableau et la sculpture n’étant ici considérés que comme les cas particuliers d’une production de formes qui vise bien autre chose qu’une simple consommation esthétique. »
Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle


JM  : Je considère le déroulement de l’atelier comme un geste artistique collectif. Je ne me suis pas imposée aux élèves avec un programme figé. Le projet s’est construit et a évolué suite à notre rencontre. Les enfants se sont appropriés ce temps de recherche et ont créé ensemble un instant collectif. Le déplacement de la classe à la voie verte — voie ferroviaire désaffectée et transformée par la commune en circuit pédestre — a été un moment fort dans cette action artistique. Par différents gestes, les enfants ont pris possession de cette ancienne voie de circulation devenue espace de loisir. Ils ont proposé une suite de jeux avec l’espace, abolissant ainsi une consommation de la nature dictée par le divertissement. Le groupe a interagi avec cette ceinture périphérique de Scaër, explorant de nouveaux usages, lui inventant de nouvelles fonctions. Plus généralement dans l’art contemporain, le spectateur n’est plus réduit à une contemplation passive, ou même à une consommation des œuvres. L’artiste propose des possibilités de mutation où le spectateur participe à la création de l’œuvre. Je pense notamment à Rirkrit Tiravanija qui organise des événements où le public de la galerie est invité à partager un repas, investissant ainsi les structures de socialisation. Le temps présent se prolonge, dans une répétition et un déplacement de l’histoire. L’artiste n’est pas hors de cette société. Même si il observe le monde avec distance, il y intervient en mobilisant ses habitants. Le métissage des cultures et identités multiples sont les produits de notre temps. Par cette volonté de faire œuvre collective, les ateliers s’inscrivent dans notre contemporanéité.

« La Tate, l’Académie Royale, le Hayward...c’est du Walt Disney pour les classes moyennes. »
J.G. Ballard


Du déplacement à la rencontre

AS  : Finalement, cette rencontre a d’une part permis aux enfants de s’évader pour un instant du cadre scolaire et familial afin de produire des créations artistiques personnelles au service du collectif constitué de 75 personnes. D’autre part, l’échange créé a également pu enrichir ta pratique personnelle. La résidence permet-elle ainsi de répondre aux besoins de mobilité et de découverte d’autres territoires qui animent les artistes et d’interagir avec la collectivité.

JM  : Bien souvent, lorsque je prends des photos, que ce soit à l’étranger ou dans la ville où je réside, les passants se manifestent et partagent leurs interrogations face aux sujets que j’enregistre. Ils sont de prime abord surpris, parfois même agacés de me voir prendre en photos des ruines, terrains vagues, grands échangeurs... Il est souvent difficile de communiquer ses intérêts dans de telles situations. Travailler avec des enfants, m’a permis de transmettre mes interrogations, de les faire s’arrêter devant des détails qu’ils n’avaient jamais observés auparavant et de questionner ma propre pratique. Habituée à travailler seule, l’effervescence générée par le groupe a ouvert le champ des possibles. La multiplicité des regards et sensibilités a créé une dynamique précieuse. Ouvrir l’art à un jeune public, c’est éduquer le regard, prendre le temps d’observer, transformer ensemble.....




Notes :
- Malcolm Lowry, Au-dessus du volcan, Paris, Gallimard, Collection Folio, © Club Français du livre, 1959, p. 232.
- Susan Sontag, Paris, Sur la photographie, Christian Bourgeois Editeur (On photography), 1973 , p. 28.
- Entretien avec Paul Virilio, Olivier Morel, « La République des Lettres », dernière édition le mercredi 01 mars 1995.
- Jae Ho Youn, « 1 – 10000 », in TheCircle, 2009, http://www.younjaeho.com/
- Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980, p. 176.
- Rem Koolhaas & Bruce Mau, S, M, L, XL, New York Monacelli Press, 1995.
- J.G.Ballard, Millennium People, Paris, Denoël, 2005, p. 101.
- Hou Hanru, Evelyne Jouanno (dir.), Paris pour escale, Paris, Paris-Musées, 2000.
- Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », (1931) in Etudes photographiques, n° 1er novembre 1996, p. 6-39.
- Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 2006, p. 13 et p. 29.

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CHEMIN FAISANT © Musée de Pont-Aven, Pont-Aven 2011 Réalisé par les classes de CM1- CM2 de l’école publique de Coray et la classe de 6ème C du collège Léo Ferré de Scaër.
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