John Cornu

Marie-Cécile Burnichon, mai 2010

L’œuvre élaborée par John Cornu fait référence aux matériaux de l’art minimal et conceptuel de manière explicite, entre autres, par les néons, les étagères ou les éléments tubulaires. Il utilise le potentiel d’assemblage de ces éléments pour les déployer dans l’espace sur un mode relevant de la prolifération organique, créant donc une contradiction apparente avec l’univers dont ces formes sont issues. Par ce développement à la fois rhizomique et viral, il explore un ensemble de situations qui proposent, selon ses propres termes, des « dégradés » d’œuvres in situ à des œuvres situées (en relation à un contexte sans en être déduites). Il s’agit des premières inflexions inoculées à un système de références et un vocabulaire où il ne semblait jusque-là ne s’accorder que peu d’écarts. Ces brèches génèrent des amorces narratives ou une dimension onirique qui ajoutent une stratification supplémentaire à la densité des pièces. D’autres œuvres rejouent l’attention portée aux matériaux et aux espaces, en proposant au visiteur d’entendre l’incandescence ultime d’un néon. Des micros sont placés contre, tout contre le tube lumineux, prêts à rendre audible le chant du cygne de ce matériau identifié à l’art conceptuel. À l’instar de ses photographies de pluie, il semble que pour ces travaux, l’artiste soit à la recherche, quel que soit le support, de ce que Roland Barthes a désigné comme punctum pour la photographie (la saisie sur le vif de ce qui fut et par conséquent, la représentation de ce qui est désormais absent). À propos de ce concept de fin, les travaux les plus récents de John Cornu révèlent une évolution sensible et proposent des simulacres de destruction, une fin mise en scène. Les tasseaux de bois appuyés à intervalles réguliers contre le mur en sont un exemple. Comme calcinés et rognés par endroits, ces éléments ont en fait été poncés jusqu’à ce que les nœuds du bois fassent obstacle au rabotage, puis ils ont été peints en noir et patinés. C’est sans doute parce qu’ils ont été ramenés à leur substantifique moelle que l’artiste les définit comme des objets de peinture. En revanche, leur disposition soigneusement réglée suggère davantage des objets rituels. Il y a également les poutrelles de béton morcelées qui exhibent leurs fers, comme un écorché révèle ses artères et ses veines. À la manière de mouches se précipitant sur une charogne, une multitude de billes aimantées se sont agglutinées sur les fers. Là encore, ces reliques sont sublimées par la patine qui recouvre le béton et le transforme en une masse noire noueuse. Même si ces œuvres sont bien entendu conçues et présentées en relation à l’environnement -comme tout artiste s’intéressant au contexte de l’exposition dans lequel il intervient- John Cornu semble prendre plus de liberté dans ses dernières productions. Ces vestiges semblent moins une référence à un quelconque romantisme que la possibilité ouverte de brouiller les pistes, d’en finir avec un certain nombre de formes et de matériaux. Ainsi, s’il cite régulièrement cette formule de Mallarmé « La destruction fut ma Beatrix », c’est peut-être pour indiquer qu’une nouvelle phase de son travail est en germination. Sa dernière œuvre produite en esquisse éventuellement l’orientation. Il s’agit d’un dessin aborigène reproduit au vin et à la gomme, cette dernière faisant apparaître les motifs en réserve. L’alcool étant devenu une des principales causes de mortalité des peuplades primitives d’Australie, le message est délivré par le liquide coupable, par une matériologie et une justesse si caractéristiques de la pensée de John Cornu.

Christian Alandete, janvier 2010

Reprenant un thème cher aux romantiques, John Cornu s’intéresse aux formes contemporaines de la ruine et de la cécité et propose d’en reformuler les signes selon les codes d’un art minimal et conceptuel. A priori, tout oppose ces deux genres aux antipodes, l’un privilégiant l’exacerbation du sentimentalisme, l’omniprésence du subjectif et l’élégie de la désolation, quand l’autre se refuse aux débordements de l’expressionnisme et revendique une certaine neutralité. Pourtant c’est bien dans un aller-retour entre ces forces antagonistes que se situe le travail de cet artiste. À la conception d’un temps linéaire conduisant inexorablement à la déchéance, ce dernier privilégie une approche cyclique rappelant combien l’histoire se répète dans un monde atteint de cécité chronique. Pour autant ses pièces ne sauraient se limiter au constat affligeant d’un monde en désuétude, l’artiste ouvrant le champ des possibles en renversant la conception apocalyptique vers une poétique de la ruine qui n’en aurait que l’apparence. Dans Sonatine, titre emprunté au film de Takeshi Kitano (sous-titré « Mélodie mortelle ») l’artiste propose une véritable composition musicale et visuelle, en remplaçant les néons de l’espace d’exposition par des tubes fluorescents usagés mis au rebut. Par un principe d’économie minimum (pour ne pas dire d’écologie), l’artiste révèle le potentiel artistique de ces lampes réservées à la destruction qui trouvent, ici, le temps de fonctionner jusqu’à leur extinction finale. De manière paradoxale, l’artiste délègue à la « nature » industrielle une orchestration aléatoire et évolutive qui déplace le point de vue de ce qui peut être considéré comme dysfonctionnel par une société de consommation habituée à renouveler sans cesse ses produits bien avant leur épuisement total. Si à Lyon dans le cadre du parcours résonance de la Biennale d’art contemporain, l’installation se déployait sur l’ensemble de l’espace d’exposition, à Bruxelles à la galerie Sébastien Ricou, l’œuvre se trouvait résumée à une seule occurrence, clignotant comme un signal morse d’alerte, qui rappellerait alors peut-être l’héritage déclinant d’un siècle des Lumières sur lequel repose encore les bases de la société démocratique. Comme dans nombre d’œuvres de John Cornu, Sonatine invite à réapprendre à voir au-delà du visible immédiat. Ainsi parmi les œuvres réalisées qu’il a réalisé au Québec à l’automne dernier lors de sa résidence à la Chambre Blanche, l’artiste a confié la réalisation des châssis de peinture (Tirésias1) à un ébéniste malvoyant, atteint de cécité à la suite d’une maladie dégénérative. En apparence, les œuvres présentées ne diffèreraient guère des cadres industriels proposés dans les magasins de fournitures pour beaux-arts, si l’artiste n’avait pris soin d’y associer la série d’échanges qu’il a entretenue avec l’artisan, durant la fabrication des pièces. Dans cette série de « peintures en creux », qui ne se donne plus à voir que par sa structure, l’artiste place le spectateur au même niveau que l’aveugle, invité alors à projeter ses propres images sur l’écran évidé. De même, avec la série de photographies La pluie qui tombe, l’artiste tente de saisir une image impossible. Prises au flash, pendant la nuit, ces photographies de la pluie ne parviennent à capter qu’une constellation de planètes rappelant combien est illusoire la capacité de la technique photographique à rendre compte d’une réalité objective. Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanique, Walter Benjamin distinguait déjà « ce que l’on voit de ce que l’on regarde », à une époque où ses contemporains avaient la certitude que ce nouveau procédé ne séparait plus le monde réel de sa représentation. Depuis on a admis que l’image photographique pouvait être trompeuse, pour peu qu’elle soit présentée en dehors de tout contexte. Pour preuve, l’artiste prélève dans le journal Libération, une des images emblématiques du 11 septembre dans laquelle on pouvait distinguer un homme chuter, après s’être défenestré des tours en flammes. En opérant un recadrage de l’image et une rotation à 90 degrés, John Cornu transforme cette icône du drame en véritable « gisant » moderne, comme s’il avait pu procéder ainsi à une accélération du temps, rendant visible l’issue finale de l’action. Dans ce jeu des apparences, l’artiste s’amuse à transmuter des formes d’un matériau à l’autre. Ainsi les poutrelles en acier, utilisées dans l’architecture pour supporter la structure des constructions, sont reproduites en verre (Sibylline). Devenues transparentes et particulièrement fragiles, elles ne peuvent alors que s’exhiber comme les vestiges d’une modernité révolue. Dans la mythologie grecque, la sibylle serait dépositaire de la révélation primitive. De fait, cela lui conférait le pouvoir de prophétiser l’avenir sous une forme énigmatique et mystérieuse, souvent obscure. Devenu un adjectif, le terme a pris notamment le sens d’un énoncé à double sens dont on peut voir ici une formulation possible. Entre constat et prophétie, les œuvres de John Cornu dessinent ainsi en creux un rapport au temps et à l’histoire complexe ou jamais rien n’est donné comme acquis.

Paul Ardenne

Une des réalisations les plus significatives de John Cornu (né en 1976) est une intervention sur la Villa Savoye, à Poissy, en région parisienne. À cet édifice iconique conçu par Le Corbusier comme l’aboutissement de la maison moderne, bâtisse géométrique surélevée sur ses pilotis qui l’isolent de la terre, l’artiste ajoute quelques piles discrètes, l’air de rien. On ne distingue pas à première vue la supercherie, et ce, jusqu’au moment où un regard plus affûté trouve quelque chose d’anormal à ce réagencement discret de l’« étant donné ». Force est alors d’admettre le tour de passe-passe, entre sentiment ironique et questionnement. Qu’est-ce l’artiste, au juste, a souhaité signifier ? Pourquoi son intervention se tient-elle en deçà du sacrilège, à dessein qui plus est ? Et pourquoi l’art brusque-t-il ici le réel, mais pour mieux le mettre en valeur, de façon paradoxale ?

John Cornu est un sculpteur d’un genre particulier – absolument « contextuel ». Nulle œuvre qu’il ne mette en forme sans que celle-ci n’en réfère immédiatement à son alentour immédiat. Exposés le long du mur d’un espace d’exposition, des châssis de tableaux font l’effet de curieuses sculptures : ils « sont » à la fois ces châssis, selon le principe aujourd’hui bien rodé du ready-made, mais sans être ceux-ci tout à fait, comme les incarnerait leur copie à l’identique. Comme vieillis, leur géométrie est devenue irrégulière, il y manque çà et là des fragments. Mémoire de l’objet fétiche régnant d’ordinaire en ces lieux d’exposition, sa majesté le tableau ? Autre proposition de l’artiste, réalisée le long d’un trottoir où des plots matérialisant la bordure de ce dernier s’égrènent de façon rectiligne et verticale. John Cornu, avec l’élégance sobre qui caractérise son travail, ajoute à cet ensemble un plot en tout point identique à ces derniers, à ceci près : le sien penche, son inclinaison venant briser la belle ordonnance de l’aménagement urbain…

Comme l’a avec justesse écrit Violette Labihé, qui le qualifie de « rhizomatique », « le travail de John Cornu brouille sans cesse les limites entre l’espace d’exposition et l’œuvre qui l’occupe en jouant sur les spécificités topographiques, fonctionnelles et humaines d’une situation. En filigrane, se dessine une esthétique virale et invasive souvent de l’ordre du subliminal ». On ne saurait mieux qualifier l’œuvre de John Cornu, toute de subtilité mais jouant aussi comme un constant démarquage plastique. En ce sens, ébranler juste ce qu’il faut, pour mieux la rendre palpable, l’organisation réglée ou chaotique des choses.